Introducción a El anciano y la mar

Si hay algo parecido al paraíso debe ser lo que se siente al abandonar el texto provisional denominado versión final después de una lucha feroz contra las palabras en dos campos de batalla simultáneos: la lengua traducida y la lengua traduciente. En esta versión de El anciano y la mar felizmente termina una vuelta de la espiral del tiempo que me permitió saldar una deuda pendiente con este texto legendario: The Old Man and the Sea. Coronada la diosa, es bueno dedicarse a aclarar algunos antecedentes y ampliar contextos, además de presentar la perspectiva desde la que se abordó la labor de desarraigar de una lengua para replantar en otra.

Hace más de treinta años, cuando era estudiante de Ingeniería Química en la Universidad del Valle, al atravesar entre los estantes en la sección de literatura de la Biblioteca Central tuve el primer encuentro con el texto de Hemingway en su lengua original. Pensé que era una oportunidad maravillosa para practicar inglés. Fue eso y más; se convirtió en un palo atravesado en la rueda de mis propósitos de agradar a mi padre porque no cumplí con sus expectativas de terminar los estudios para convertirme en ingeniero. En aquel entonces, leer el libro en inglés fue placentero y traumático. Placentero, porque la prosa de Hemingway me producía gozo; traumático, porque fue uno de los detonantes de mi retiro de la universidad para pregonar que me iba a dedicar al inglés y la literatura. Pero no fue así, sólo viento molido y aire raspado.

Terminé trabajando en un banco central, graduándome y posgraduándome en Economía. Sin embargo, la relación con el relato del anciano nunca se maltrató; tal vez porque me criaron en medio de nudos de nostalgia por el Caribe y la espinita siempre estuvo clavada en algún lugar de mi ser corroncho. Hoy por fin logré liberarme del dulce malestar después de "descubrir" un original que bien hubiera podido servir de base a Hemingway para el texto en lengua inglesa que lo hizo tan famoso.

El 9 de septiembre de 1952, sólo una semana después de que apareciera The Old Man and the Sea en una edición especial de la revista Life -Hemingway en blanco y negro en la portada-, un columnista de la revista Time escribía que por mucho tiempo Ernest Hemingway había querido escribir un relato tan bueno que ni él mismo lo creería, y lo logró. Esta novela corta es su mejor obra hasta el momento, agregaba la entusiasta nota periodística.

Se dijo entonces que este breve libro consolidaba el prestigio del escritor; además de vender en dos días más de cinco millones de copias. Bajo su sombra ganó el premio Pulitzer en 1953, un premio que esperaba desde 1940 cuando publicó Por quién doblan las campanas. La obra además fue nombrada expresamente cuando recibió el premio Nóbel de literatura en 1954. Desde entonces el relato se ha mantenido vigente, y es de lectura obligada en escuelas y universidades alrededor del mundo.

La primera versión al español

En la década de los cincuenta, la revista Bohemia de La Habana convenció a Hemingway para que la novela apareciera en una sola entrega en forma de libro con el título de El viejo y el mar, tratando de imitar lo que había hecho la revista Life. Entonces, la primera traducción al español quedaría en manos de Lino Novás Calvo, novelista español radicado en Cuba que Hemingway había conocido en sus andanzas por tierras peninsulares, quien había traducido anteriormente a Aldoux Huxley y William Faulkner.

Dicen que una de las pocas alegrías que Novás Calvo tuvo en esos años, particularmente en 1953, se la proporcionó la oportunidad de traducir al español esta novela. Se dice también que esta traducción fue la única autorizada por Hemingway. Desde esa fecha ambos establecieron una sólida amistad, una de las pocas que el norteamericano sostuvo con figuras del mundo intelectual cubano.

UN RELATO CON BASES REALES

Ya en una fecha tan lejana como enero de 1930, Hemingway junto a unos amigos zarpó desde cayo Hueso rumbo a la Habana con la intención de pescar un marlin. En aquella travesía logró capturar un enorme pez que pesaba cerca de 360 kilos, pero fue atacado por tiburones y en pocos minutos el pescado quedó destrozado. Este suceso tuvo un enorme impacto sobre el escritor y dejó una marca imborrable en su memoria. En abril de 1932, volvería a enganchar un marlin, esta vez de 420 kilos, que le quebró la caña de pescar después de hora y media de lucha.

Ambas experiencias eran de por sí un motivo suficiente para escribir unos párrafos; además constituían la primera oportunidad en que un marlin ponía a prueba a Hemingway como pescador. En las dos ocasiones a pesar de las dificultades triunfó sobre los animales. Comenzaba así a trasegar por las vicisitudes de la autoestima y a cultivar un amor incipiente por las virtudes del mar Caribe, y con seguridad a tejer la historia que más tarde lo consagraría.

Posteriormente, en la edición de abril de 1936 de la revista Esquire, Hemingway escribió un artículo titulado En las aguas azules: crónica de la corriente del Golfo, sobre las emociones que producen la pesca de profundidad y la caza mayor. Allí realizaba una apasionada defensa de los deleites y la belleza de la vida en la corriente del Golfo, de la que decía era el último territorio salvaje que quedaba.

Una de las historias que incluyó en esa crónica decía:

Un anciano que pescaba en solitario en las afueras de Cabañas engarzó un marlin descomunal con un sedal de pesca artesanal y el pez remolcó el bote hacia mar abierto. Dos días después unos pescadores lo rescataron noventa kilómetros hacia el oriente. Había amarrado la cabeza y la parte delantera del marlin al bote. Lo que había quedado del pez, menos de la mitad, pesó cerca de 400 kilos. El anciano se había quedado con el pez dos días y dos noches mientras el pez nadaba en las profundidades y arrastraba el bote. Cuando el pez salió, el anciano lo acercó y lo arponeó. Amarrado al costado, los tiburones lo habían atacado y el viejo los había enfrentado con golpes de palo, con un cuchillo y con arremetidas del remo hasta que se había agotado, y los tiburones habían comido lo que habían querido. Cuando los pescadores lo recogieron el viejo estaba llorando, medio loco por la pérdida, y los tiburones daban vueltas al bote.

No hay duda de que este cuento breve es prácticamente perfecto. Además, es un relato inolvidable, no sólo por la singularidad del suceso sino porque transmite una sensación casi física al lector. Esta historia se metió en la mente de Hemingway para quedarse, y es claro que se dio cuenta de su potencial para una obra literaria.

Tres años después aludió al suceso en una carta a su editor Max Perkins, en la que mencionaba un cuento que escribía sobre un pescador que peleaba con un pez en solitario en un bote durante cuatro días con sus noches, hasta que los tiburones lo atacaron cuando lo arrimó al lado y finalmente no lo pudo subir. Agregaba que iba a salir con un amigo pescador artesanal en su bote para experimentar y pulir los detalles de la historia. También decía que iba a anotar todo lo que hiciera el pescador y todo lo que pensara en el botecito mar adentro. Decía que si lograba pulirlo sería un gran relato. Pero en esa ocasión no logró terminarlo. Se dedicó a una novela sobre la guerra civil española.

No fue sino hasta enero de 1951 (quince años después de aparecer por primera vez en Esquire) que retomó el "cuento de Santiago", como lo llamaba. Vivía en su casa en Cuba y podía dedicarse a la confección de la obra. Después dijo que no le costó mucho trabajo escribirla y que estaba muy emocionado por la reaparición de sus poderes creativos.

Santiago, el pescador anciano que protagoniza el relato, fue moldeado a partir de las experiencias de pesca mencionadas anteriormente, y con particularidades de varios timoneles de yate y pescadores cubanos que se reunían en el restaurante "La Terraza" y cafetines de Cojímar. Este es, digamos, el principio de realidad que orientó la obra.

LOS CRÍTICOS DIJERON

Las primeras críticas que recibió fueron muy entusiastas. Decían que las cualidades artísticas de El anciano y la mar la convertían en una obra maestra. Que era un poema de la acción escrito de una forma inocente y directa. Que pertenecía más al ámbito de la poesía que al de la prosa, hasta el punto de compararlo con un poema lírico. Elogiaban su estilo, decían que correspondía a una escritura natural de prosa tersa, sin imperfecciones. Agregaban que el estilo y la temática eran fruto de una laboriosa artesanía. Que estaba llena de un lenguaje musical. Todos la consideraban como uno de los trabajos de ficción más destacados del siglo XX reafirmando el valor literario de la obra de Hemingway quien ya había dado muestra de su ingenio, pero le faltaba rematar el modelo con una obra de impacto.

Sin embargo, la crítica seria sobre la obra no había sido muy abundante. Solamente en los últimos años han aparecido análisis juiciosos y muy variados. Las críticas posteriores no han sido tan favorables ni tan entusiastas. Dicen que el relato es muy sentimental, que la prosa es afectada y muestra una adoración excesiva del muchacho por el héroe que sospechosamente se parece a Hemingway. Otros piensan que la novela es una decepcionante novela menor, que no se apega al realismo de Hemingway. La obra parece estar en el centro de confrontaciones de posiciones estéticas opuestas.

SIMBOLISMO MÚLTIPLE

No obstante, es una obra que ha suscitado una gran cantidad de interpretaciones y enfoques críticos. En primer lugar, se ha dicho que El anciano y la mar es una historia sobre la suerte y las leyes del azar, que también se refiere al amor y la solidaridad presentes en la vida, a pesar de la tragedia, el aislamiento y la inevitable muerte.

Algunos dicen que El Anciano y la mar es el relato de un "campeón" entrado en años para quién el poder de la voluntad ha tomado el lugar del poder corporal, y la sabiduría de la humildad ha tomado el lugar de la soberbia. La descripción de los tres días que permanece en alta mar peleando con el animal y desafiando las fuerzas de la naturaleza, es un tipo de épica muy poco común. En el libro se acepta el hecho de la inevitable destrucción del hombre, pero insiste en que aún en tal destrucción no debe aceptar la derrota, que por el contrario, puede alcanzar una victoria espiritual.

Para sostener el ideal heroico el protagonista se mantiene resuelto a enfrentarse a las adversidades tal como son; es valiente en la acción y sin auto conmiseración en el dolor. Allí no se desarrollan nuevos valores morales sino que se reafirman unos muy antiguos: el coraje propio, el amor, la humildad, la solidaridad y la mutua dependencia.

Otros lo ven como la representación del heroísmo del envejecimiento y dicen que es una novela que oficia como poema de la reconciliación del significado de la naturaleza de la vejez, la hombría, el coraje y el amor furioso del poder creador que puede redimir la carne de su propia descomposición. Hemingway siempre se había preguntado por el tipo de "heroísmo" que era posible a medida que un hombre envejecía. Para él, la etapa madura de la vida era una simple cuestión de aferrarse a los apetitos y habilidades juveniles hasta que se pudiera. Su mayor temor era la pasividad, la pérdida de la virilidad cuando se deja de ser generador de actividad. El fracaso viril no era el miedo a "sentarse a esperar la muerte" sino la pérdida de la iniciativa y la voluntad. En esta obra conjura esos temores.

La relación de Santiago con el mundo natural, así como su relación con el mundo humano es fundamental para cimentar la fuerza de la novela; y constituye otro de los aspectos que se han resaltado. El héroe está expuesto a la posibilidad de la destrucción en todo momento de la prolongada lucha. El cazador se puede convertir en cualquier momento en la presa. Entonces, la lucha alcanza la dimensión de un combate heroico cuyo desenlace es de vital importancia para todos nosotros. Sin embargo, lo que en realidad importa no es el resultado del combate sino la forma en que se logra. El triunfo de Santiago consiste en que no se entregó, aun cuando el pez triunfa porque pelea hasta que es dominado. De hecho, a pesar de que es conducido al borde mismo de la muerte física, parece terminar acrecentando su capacidad crítica y su capacidad para juzgar las circunstancias, y regresa del viaje por fuera de las normas comúnmente aceptadas mucho más triste, pero también más sabio.

Otros consideran que Santiago es el símbolo del artista que va tras la obra imposible y para lograrlo "se aleja demasiado". El inconsciente es el gran escenario donde las carnadas se colocan en diversos niveles del ser interno teniendo cuidado de que la carnada de las ideas iniciales se mantenga a la profundidad apropiada. Dicha ideas hay que traerlas desde esas profundidades a la superficie. Cuando lo logra después de ardua lucha y regresa con el texto-presa, aparecen los críticos como tiburones hambrientos, hasta que el artista termina sólo con el esqueleto de la idea original.

Otros dicen que constituye una alegoría de la pasión de Cristo y que representa la esencia cristiana del valor redentor del sufrimiento voluntario. Cuarenta días sin pesca se pueden asimilar a los días que pasó Cristo en el desierto. Así como Santiago lucha tres días con el pez, Cristo estuvo tres días en la cruz. La espalda de Cristo es lacerada por latigazos, la espalda de Santiago es cortada por el sedal. Santiago carga el mástil como Cristo la cruz. Se cae varia veces como el mártir del calvario. Finalmente cuando se duerme en la cabaña, lo hace con los brazos extendidos y las palmas llagadas hacia arriba en posición de crucificado.

También desde el ecofeminismo -un enfoque crítico desarrollado a partir del feminismo y el ambientalismo que sugiere que los seres humanos tienen la tendencia de percibir el medio ambiente y la mujer de forma similar-, se critica el hecho de que Santiago manifiesta una profunda desconfianza hacia la naturaleza y las mujeres, piensa que ambas están a merced de la luna y no tienen los medios para controlar su propia fiereza y perversidad. Debido a esta actitud misógina no es raro que oculte la fotografía de su mujer. Además le gustan las peleas de gallos y mata animales para lucrarse.

Otra mirada crítica sostiene que ciertas actitudes presentes en la novela constituyen un reflejo del imperialismo cultural y la negación de la religión afrocubana. En particular, un pasaje de la novela en el que Santiago dice, después de pelear contra los tiburones, que si hubiera podido usar un bate con las dos manos les hubiera inflingido aún más daño. Este deseo por un bate de béisbol es de crucial importancia porque en lugar de desear medios más locales como herramientas sagradas tales como el hacha de madera del dios afrocubano Changó, por ejemplo; Santiago quiere reproducir las acciones de un héroe estadounidense, cuyos éxitos como beisbolista eran ampliamente difundidos por los periódicos sensacionalistas locales.

Otros ven en El anciano y la mar un reflejo del agon existencialista del mito de Sísifo. Dicen que el texto captura esta lucha con una peculiar simplicidad y lucidez. Santiago es un hombre solo que como Sísifo, se embarca en una batalla aislada y repetitiva que debe terminar en fracaso. Sólo tiene la fuerza de su espíritu y su determinación para mantenerse. El episodio de la pesca aquí es un crisol, un combate donde lo que interesa es la afirmación del propio valor existencial.

Finalmente, otros le dan a la novela una lectura taoista en la medida en que refleja la identificación que el autor realiza de la relación simbiótica entre el mundo natural y el espiritual. El retrato que Hemingway hace del viajero espiritual tiene similitudes con los conceptos taoístas del camino de la rectitud, así como semejanzas sorprendentes con muchos textos taoistas en lo que tienen que ver con la interpretación y el papel del hombre en el mundo natural.

Agregan que la descripción de Santiago es la de un viajero espiritual que desea mantenerse en el tao, o sendero de la corrección y las acciones apropiadas.

El potencial de la obra como parábola está lejos de agotarse.

EL ENFOQUE Y LA PROPUESTA DE ESTA RETRADUCCIÓN

Se suele pensar que traducir es el arte de ser invisible, y que una de las más preciadas cualidades de un traductor es su capacidad para lograr la transparencia. Se espera que en el proceso de volverse invisible, como un prestidigitador, se ingenie la forma de que el lector no descubra sus juegos de mano. Transparencia, invisibilidad, fidelidad o neutralidad corresponden a ilusiones con las que se intenta disfrazar la naturaleza esencialmente intervencionista -por no decir deformante, en el buen sentido de la palabra- del acto traductivo. Muchas veces se cree que si el texto traducido parece fluido y tiene un movimiento natural en la lengua traduciente, entonces se ha logrado la anhelada transparencia, pero lo más probable es que se termine enredado en sus efectos ilusorios.

La práctica anterior está muy arraigada debido a la primacía del concepto individualista de autoría que considera la traducción como una representación de segundo nivel totalmente plegada al texto original, y todas las atribuciones de originalidad se asignan al texto por traducir, el que se pregona como fiel copia de las intenciones auténticas y la personalidad del autor, mientras que la traducción es derivada, falsificada, una copia con todo el potencial para carecer de autenticidad. Se considera de mal gusto -casi un atrevimiento- que el traductor sobresalga y empañe la transparencia. El autor tiene que sobresalir en la lengua traduciente así como sobresalía en la lengua nativa. Sin embargo, la invisibilidad -a pesar de la truculencia ilusionista- también es intervención, con toda su carga deformante. Pareciera que no se quisiera admitir que tanto el texto extranjero original como la traducción son derivaciones, que ambos se construyen con materiales diversos que pertenecen al acervo de las lenguas y las culturas, que en sentido estricto no son generados ni por el escritor extranjero ni por el traductor.

Hay ciertos textos en los que la invisibilidad ilusionista es aceptable, incluso deseable, pero en la traducción literaria, tal práctica carece de méritos y deja de ser una virtud para convertirse en una paradójica cortina de humo. La traducción es una inevitable manipulación de significantes, producto del choque entre dos lenguas, de la conmoción entre dos culturas que se enfrentan en la frontera de las lenguas. Traducir conlleva una deformación textual que es ampliamente inconsciente además de inevitable, y se manifiesta con más intensidad cuando las fuerzas deformantes se ejercitan libremente.

Una forma hermosa de verlo es considerar que el acto de traducir se puede equipar a la interpretación -en el sentido de la interpretación musical- de un texto en otro idioma. El texto en lengua traducida es la partitura; la interpretación de la partitura es el texto que produzco en la lengua traduciente. El auditorio son los lectores. Como en toda interpretación, el texto necesariamente queda bajo las fuerzas creativas del intérprete.

Desde la perspectiva de la resistencia a la colonización cultural, la traducción debe ser también un acto de antropofagia; el traductor se alimenta del texto mismo que traduce, es la recreación transformativa de las fuerzas invasoras. No niega el aporte extranjero, lo absorbe y lo transforma. La traducción ya no es más un proceso que se efectúa en un solo sentido, desde una cultura hacia otra, sino una iniciativa intercultural de doble vía, en la que el traductor es un recreador, y la traducción se convierte en traducción creativa, que rompe la tiranía logocéntrica del original, una operación que incluso llega a tener las dimensiones demoníacas de la usurpación.

En síntesis, la traducción de textos creativos es siempre recreación, o creación paralela, autónoma aunque recíproca. Entre más dificultades tenga un texto, será más recreable, más seductor como posibilidad de abierta creación. Jorge Luis Borges decía que los textos definitivos corresponde a la religión o al cansancio, que un traductor siempre puede tomarse las libertades necesarias para lograr lo que cualquier escritor literario busca: una obra literaria convincente; hasta el punto de afirmar que el original puede serle infiel a la traducción.

La traducción también es un acto de creación subversiva en la medida en que el traductor debe "recomponer" el original. La traducción literaria debe buscar obras que dejen de ser fieles al significado textual para ser inventivas, y que sean inventivas en la medida en que trasciendan, deliberadamente, la fidelidad al significado para conquistar una lealtad mayor al espíritu del original.

Todo este preámbulo es para justificar haber metido el texto de Hemingway en la marmita del alquimista como se explica a continuación.

El proceso

Esta traducción tuvo como objetivo la realización de una nueva versión y revisión intervencionista de The Old Man and the Sea de Hemingway como un experimento de traducción creativa que se abordó desde dos perspectiva básicas que implicaron las manipulaciones conscientes sobre el texto que se describen a continuación (de las otras manipulaciones, las del foso del inconsciente no doy fe).

A la sombra de otros textos

La primera consistió en colocar el texto de Hemingway a la sombra de dos textos de García Márquez: bajo el influjo directo del Relato de un náufrago y su traducción respectiva al inglés, The Story of a Shipwrecked Sailor; y a la sombra indirecta de Cien años de Soledad para obtener algunos términos.
Se escogió Relato de un náufrago porque entre ambos textos se encontraron interesantes semejanzas. El lenguaje del Anciano y la mar y del Relato de un náufrago se consideran cercanos a la crónica periodística. Ambas obras transcurren en un su mayor parte en la soledad de un bote o de una balsa en el mar Caribe. Ambas produjeron héroes. Las dos tienen una base real. El relato de García Márquez se basó en las entrevistas que sostuvo con el marinero Luis Alejandro Velasco sobre su experiencia de supervivencia en el mar después de permanecer a la deriva varios días. Acordaron escribirlo en primera persona firmado por el marinero Velasco. Ambos son relatos de extensión media que se publicaron por primera vez en publicaciones periódicas: The Old Man and the Sea apareció en la revista Life en 1951; Relato de un náufrago apareció en El Espectador en 1955. El Relato de un náufrago además de ser una crónica periodística está impulsado por el ansia de García Márquez de convertir los relatos periodísticos en obras literarias consumadas; en cierto modo se puede considerar una novela corta sin ficción. Al igual que la obra de Hemingway, está escrita en un tono muy cercano con un lenguaje transparente y claro. De ambas se ha dicho que están escritas de una forma que resulta cinematográfica. Ambas resaltan la fuerza de la naturaleza humana, y frente a la debilidad y fatiga del cuerpo, imponen la rebeldía de quien quiere sobrevivir e imponerse a toda costa.

Un texto a la sombra directa de otro en la práctica significa el establecimiento de una relación de intertextualidad entre ambos. Después de comparar The Old Man and the Sea y Relato de un náufrago se observa que no coinciden en la extensión de las oraciones y el uso de la conjunción and. Hemingway construye oraciones largas y emplea 1.258 veces dicha conjunción, de un total de 26.584 palabras que tiene el texto, lo que significa una intensidad de uso de 4,7%; mientras que García Márquez en Relato de un náufrago emplea la conjunción y en 714 ocasiones entre 30.351 palabras totales del texto para una intensidad del 2,4%.

La primera intervención que se propone es la disminución de la frecuencia de uso de la conjunción and y el régimen de frases largas por cortas; hacerle una poda al texto de Hemingway para asemejarlo, en este aspecto, al relato periodístico de García Márquez.

La otra parte de la propuesta de intervención, un poco más indirecta, tiene que ver con la utilización de otros textos como fuente de términos, en este caso Relato de un náufrago y Cien años de Soledad. Se trata entonces de seleccionar las palabras comunes en The Old Man and the Sea y The Story of a Shipwrecked Sailor y buscar las expresiones correspondientes en español en las obras mencionadas. Así, dichos textos en lengua española aportará elementos para la retraducción. Sería plantearse de modo hipotético: si García Márquez hubiera sido el traductor ¿cómo hubiera lidiado con las dificultades de traducción? De este modo se pretende lograr una traducción de The Old Man and the Sea en la que se incorporen términos del Relato del náufrago y Cien años de soledad, hasta donde sea posible.

La búsqueda del original en español

El segundo frente de intervención corresponde al cambio de perspectiva del original, de la tercera a la primera persona, con la intención de darle un tono más íntimo al relato, hacerlo aparecer como uno de esos reportajes en primera persona, que tienen la autenticidad de las historias vividas, además de recuperar la versión "subyacente" en español y aumentar el protagonismo del anciano (así como el marinero Velasco es el dueño de la historia de García Márquez narrada en primera persona).

Además, The Old Man and the Sea, podría considerarse en gran parte como un texto de tejido bilingüe en el que se entrelazan el monólogo interior y exterior de Santiago -que originalmente debe haber sido en español- y la narración en tercera persona realizada por Hemingway en inglés. En algún lugar debe haber un "original" en español que fue "traducido" por Hemingway, y que hay que develar. Una forma de aproximarse a este "original en español" es a través del cambio del relato a la primera persona: Santiago en la retoma de su lengua.

Un aspecto que facilita el cambio de perspectiva es que la mayor parte de la novela transcurre en la soledad del mar; allí el anciano piensa y habla en voz alta (el anciano está a solas durante el 80%, y en la mayor parte del 20% restante acompaña a la acción). Sólo hay tres partes en los que el anciano no interviene: está dormido, o no está.

Una de las dificultades mayores para lograr el cambio de perspectiva tuvo que ver con los tiempos verbales. En el original, Santiago piensa en tiempo presente. Pero al realizar el cambio a primera persona, el presente ya no es adecuado; así que hubo que transformar todas esas formas verbales al pasado y a tiempos condicionales.

Comparación y versión final

¿Por qué cambiar el título con que la obra se conoce tradicionalmente en español? Para restablecer el equilibrio entre lo masculino y lo femenino. Además, el protagonista considera que el mar es una mujer, así que siempre que la nombra debe decirle ella o la mar. Todas las referencias a la mar en la novela quedaron en femenino. Además, ¿por qué decirle a Santiago anciano y no viejo? Primero, porque anciano produce más respeto que viejo, además viejo se le dice a las cosas; anciano sólo a las personas. El cambio de título también es una forma de diferenciar esta versión de las anteriores.

La última parte del proceso -por cierto bastante extensa- consistió en una comparación minuciosa entre la primera versión, obtenida después de agotar el proceso descrito anteriormente, y dos traducciones publicadas en español: la de Lino Novás Calvo, y la del escritor mejicano José Agustín. Dicho contraste permitió pulir la versión preliminar hasta obtener la versión final que aquí se presenta.

Finalmente, espero que disfruten esta versión española de una obra breve, simple, plena de resonancias, elemental y controversial. De la que el propio Hemingway decía: "La he tenido que leer más de doscientas veces y cada vez que lo hago me conmueve. Parece que al fin he conseguido aquello por lo que he trabajado toda la vida."

Armando Ibarra Racines