LA TRADUCCIÓN SEMI INDIRECTA COMO UN VIAJE INTERTEXTUAL POR LA RUTA DE LA SEDA: HACIA UNA VERSIÓN DE SARADA KINENBI (Contenido)


 

A. LA TRADUCCIÓN DE POESÍA


¿Entonces, quién querrá que las gentes del mundo desistan de la traducción,
por el simple hecho de que básicamente es imposible?
Thomas Mann

EL MALESTAR Y EL LASTRE DE LA TRADUCCIÓN
Tenemos que cargar para siempre con el malestar y el lastre de la traducción, con el peso de cada preferencia, con la fricción que se opone al vuelo de las palabras; sin embargo, traduciendo abrimos el horizonte del idioma y multiplicamos las experiencias factibles, a pesar de que nos consumimos en la propia y esencial intraducibilidad. Esta tensión activa los mecanismos del idioma, que se ponen en movimiento; nada los sacude más que lo que han dado en llamar traducción y poesía (Schmidt, 1989). Así pues, emprender la traducción de poesía no es una actividad tan derivada como podría parecer a primera vista.

Cuando se traduce, la pretendida unidad del mundo sufre un golpe. El asombro, la cólera, el horror o la divertida perplejidad que sentimos ante los sonidos de una lengua extraña, no tarda en transformarse en una duda sobre la que hablamos. El lenguaje pierde su supuesta universalidad y se revela como una pluralidad de lenguas, todas ellas extrañas e ininteligibles las unas para las otras (Paz, 1971; 7). Al traducir corremos los riesgos de cualquiera que se aventura en lo desconocido.

Hay muchas formas de abordar la traducción de poesía. Quisiera comenzar por formular una serie de preguntas -entre tantas que se pueden plantear- que fueron propuestas por Dun (2004), traductor al chino de poesía occidental; y por Felstiner (1980), traductor de Alturas de Macchu Picchu de Pablo Neruda al inglés. He combinado las preguntas de estos dos autores, porque me parece interesante mezclar los interrogantes de ambos extremos de la Ruta de la Seda; el resultado son diez preguntas que van a guiar el ensayo. No vamos a pretender responderlas; este texto no pretende ni cubrir ni agotar el tema; en cambio, van a servir de base para la elaboración de varios ciclos de hallazgos y sugerencias con el fin de ir construyendo un mosaico de imágenes alrededor del tema central.

1. ¿Qué es poesía? ¿Qué es un poema?
2. ¿Es posible la traducción de poesía?
3. ¿Deben existir "reglas" para la traducción de poesía?
4. ¿Qué "ventaja" tiene la traducción de poesía? O en otras palabras, ¿por qué se traduce poesía, a pesar de todo?
5. ¿Existen diferencias entre traducción y creación? ¿Cómo se asemeja la traducción a la composición de un original?
6. ¿Qué hacer con la música del poema? ¿Se puede comunicar el verso en verso?
7. ¿Por qué este poema?
8. ¿Qué han hecho otros traductores?
9. ¿Cómo y a dónde es arrastrado el traductor por el poema?
10. ¿Cómo influyen los orígenes (y alrededores) del poema sobre su traducción?

A VECES HAY ALGO TRAS LAS PALABRAS QUE SE LLAMA POESÍA

"Aquella parte de tu poesía que golpea el ojo de la imaginación del lector no perderá nada por la traducción a una lengua extranjera; lo que apela al oído sólo es accesible en el original"
Ezra pound (1979)

Cómo no comenzar a plantearse los problemas de la traducción de poesía sin formular la pregunta eterna: ¿qué es la poesía? Y cómo no dar la respuesta de siempre: no hay respuesta. Se puede buscar al poeta, hurgar en su obra, perseguir los estilos, leer cien mil poemas. Hasta se puede llegar a esclarecer el sentido general de una tendencia, el porqué y el cómo de un poema; pero no se puede decir qué es la poesía (Paz, 1971; 16); nadie puede decir qué es la poesía, aunque lo sepa. En Oriente comparten la inquietud; Fangwu (2004) dice que al discutir la traducibilidad de la poesía, apenas se puede evitar la pregunta: ¿Qué es un poema?" Y coincide en que es difícil dar una respuesta completa en pocas palabras; y nos invita a que en lugar de definir un poema superficialmente, digamos simplemente que "un poema es un poema". Esto parece sin sentido y ridículo, pero no lo es. Para no perdernos en digresiones, mejor repitamos "un poema es un poema".

En su libro de ensayos El Arco y la lira, Octavio Paz (1998; 24-25) incursiona en el campo de la poética para tratar de responder esta pregunta. Al inicio dedica una página entera a definir la indefinible poesía, lo hace por medio de un discurso que más parece un poema, un intento por llegar a la poesía a través de la poesía misma. He seleccionado los apartes del texto que parecen más relevantes e inquietantes desde la perspectiva de la traducción de poesía, para ilustrar lo laberíntico y difuso del tema:

La poesía revela este mundo; crea otro. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Hija del azar; fruto del cálculo. Obediencia a las reglas; creación de otras. Locura, éxtasis, logos. Visión, música, símbolo. [...] metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal. [...] el poema es una careta que oculta el vacío. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. [...] la lectura de un sólo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación histórica o filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poema -su recreación a través de la lectura o la recitación [¡La traducción!] - también ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. [...] Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad,...

Aquí surge el primer escollo: si no hay modo de concretar la poesía, mucho menos su traducción. Por eso muchos proponen que los poetas deben ser traducidos únicamente por poetas, y punto.

Jaime Jaramillo Escobar (205; 214) brinda elementos adicionales a este punto de partida cuando dice que la peor traducción que se puede hacer de un poema es su traducción literal, la cual resulta un bagazo insulso, sin ningún nexo poético con el original, dado que la poesía no está en las palabras, sino que se asoma y hace guiños por detrás de ellas. ¡No está en las palabras! Si es así, la poesía es un fenómeno extra lingüístico; para traducirla habría que buscar las claves más allá del texto. La poesía no tiene porque manifestarse, única y exclusivamente, a través del verso. Puede haber poesía sin versos, como lo pone de manifiesto la existencia de la llamada prosa poética o el poema en prosa. Y también puede haber versos toscos, ramplones, desangelados, carentes por completo de cualquier clase de poesía (Torre 2000).

¿Cómo así que hay que traducir algo que está detrás de la palabras? Pero el traductor trabaja con palabras, entonces ¿con qué elementos va a trabajar un artificio llamado poema, si lo que le interesa no está allí? ¿No estaremos entrando en terrenos de lo que Walter Benjamín (1971), llamaba el "lenguaje puro", ese gran universal del arte más allá de las lenguas? No hay que olvidar que Benjamín escribió La tarea del traductor como introducción a la traducción de los poemas de Baudelaire.

La poesía moderna propende por estructurar versos que conduzcan la percepción del lector en un ritmo que corresponda a la experiencia del poeta en un intento por captar "la cadencia de la percepción" (Higginson, 1989; 111), esto nos lleva a un nivel mucho más profundo; en cierta forma sugiere que la poesía es una forma paralela de lenguaje. Gadamer (1993) lo llama el "tono", que es el verdadero rasgo, lo que define el auténtico poema; Además, lo sostiene; opera el milagro de que el poema se "tenga en pie", el poema: el estribillo del alma. Y para desconcertarnos agrega, que pese su carácter definitivo, un poema no es más que una palabra pensante en el horizonte de lo no dicho, siempre en el horizonte de lo indecible, desafiando lo que el pensamiento nunca es capaz de decir.

El resumen, volviendo a Jaramillo Escobar (2005; 101) el objetivo de los traductores de poesía no debe ser la traducción de versos sino de poesía. Los versos están en el plano lingüístico, mientras que la poesía en el simbólico. Un poema traducido no debería perder su condición de poema; esto es algo que no deberíamos olvidar. Al mismo tiempo, un poema traducido debería permanecer fiel al original.

LA TRADUCCIÓN DE LAS EMOCIONES
Puede ser que eso que está detrás de las palabras haciendo guiños sean las emociones. Un traductor chino (Fangwu, 204) habla abiertamente del tema. Dice que un poema, en términos generales, tiene tres componentes: el contenido, la emoción y la forma; y agrega que traducir la forma es lo más fácil, que el común de los traductores le presta mayor atención al contenido, pero olvida lo esencial y más difícil: restituir las emociones del original. Según este autor, la mayoría de los traductores contemporáneos han dejado de traducir por completo las emociones.

Propone entonces, el método integrante de traducción, que consiste en tratar de fundirse con la persona del poeta. Así, la conexión entre el contenido original del poema y su ritmo es retenida mientras las emociones expresadas se trasplantan. La base del método es la recaptura de las emociones del poema original por medio del restablecimiento de la relación entre el contenido y el ritmo tal como se encontraron en el original. El traductor tiene que asir por completo la forma en que las palabras individuales se relacionan con el contenido y el ritmo; entonces, puede ir en busca de palabras en el idioma de destino que lleven el mismo contenido, y conectarlas con el ritmo, del mismo modo en que el poeta ha hecho en el original. Como una traducción expresiva involucra la liberación de emociones por parte del traductor, inevitablemente existen discrepancias entre el texto fuente y el texto destino. Las emociones humanas son mayormente similares; peden ser expresadas en cualquier idioma. El traductor de poesía tiene que tratar de buscar equivalencias que despierten emociones similares en el lector.

Este concepto coincide con Borges (Kristal, 2002; 4) quien diferencia entre lo que llama "el idioma de las ideas" y "el idioma de las emociones". Sostiene que en la traducción literaria la traducción de las ideas no presenta dificultades significativas, mientras que las emociones sugeridas por las palabras plantean problemas que son casi infranqueables.

LA PEÑA DEL TRADUCTOR TRAIDOR
El punto de partida para los que se inician en la traducción es un lugar muy transitado: la peña del Traductor Traidor. Los invito a visitarla. Desde allí se divisa el panorama del arte de traducir poesía, y no se ven sino escollos. Casi siempre que alguien habla de traducción, y si es de poesía, con mayor razón, comienza su peregrinaje por allí. O te lleva a la cueva del Texto Imposible. Es otro de los paseos preferidos. Cuando Borges es el guía, la travesía comienza en otro lado, en los arenales de los Textos que se Bifurcan.

Borges (Kristal, 2002; 3) admitió la idea bastante común de "que un buen poema es siempre intraducible,"(pero) si uno entiende por "traducir" la clonación del original, manteniendo todas sus características y matices. Agrega que también es intraducible, si lo que interesa en poesía es esencialmente el tono, esa cierta forma de articular las frases. Lo que nos está advirtiendo es que si nos ceñimos a la literalidad de la equivalencia (a=a); la imposibilidad de la traducción no es en cierto sentido cuestionable. Si cada idioma humano es tan singular (como en efecto lo son) en su estructura, fonética y vocabulario, y si cada idioma contiene características únicas, entonces es imposible completamente traducir cualquier texto de un idioma a otro. Éste no es un juicio acerca de la traducibilidad de la poesía: es un juicio acerca de traducibilidad en general.

Como argumenta Raffel (1988), la celada está en la noción de equivalencia. Los equivalentes lingüísticos exactos por definición no existen. Pero la buena traducción puede y frecuentemente se logra; sobre todo la que más nos interesa, la traducción de poesía. La superstición de la inferioridad de las traducciones -amonedada en el consabido adagio italiano- procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces. (Borges, 1975)

Desde la perspectiva de los clonadores de poemas es claro que la adecuada traducción de un poema es algo realmente imposible; pero, ¿quién querría clonar poemas? ¿Quién quisiera ser Pierre Menard para reescribir El Quijote? No podemos eternizarnos en la discusión de si es posible o imposible, nos corresponde realizarla, aunque no se pueda y volvernos realistas en el debate acerca de los métodos de traducción (Dun, 2004).

LA FALACIA DE FROST (2005)
"Poetry is what gets lost in translation."
Decía el señor Frost, que poesía es lo que se pierde cuando se traduce un poema. Campeón de campeones de la imposibilidad de la traducción. Entonces, cualquier cosa que se presente como la traducción de un poema, es un texto, pero vacío de poesía. Estar de acuerdo sería aceptar que la poesía está en las palabras y no detrás, como nos han venido convenciendo. Esto ignora el concepto de que las emociones son universales y por tanto traducibles.

¿Quién está interesado en pérdidas? Es mejor cambiar la pregunta: ¿qué se gana cuando se traduce poesía? De otro modo, pareciera que la lengua de origen pierde, que la obra original pierde, que el autor pierde, que la lengua de destino pierde, que todos pierden ¿Necesariamente debe ser así? Independientemente de lo que se pierda -eso que Frost llama poesía-, ¿no queda algo de valor en el texto traducido? Pareciera que no. Si fuera verdad, ¿por qué la traducción de poesía ha tenido tanta influencia sobre las literaturas nacionales? ¿Cómo explicar la popularidad del haiku en Occidente?

Para conjurar la falacia de Frost, habría que invertir los términos de su afirmación y decir -como sostienen la mayoría de autores que nos seducen- que poesía es lo que queda cuando se logra traducir un poema.

EL MÉTODO DE BORGES (KRISTAL, 2002)
Por considerar de interés y por compartir muchos de sus puntos de vista; además porque pienso que la práctica traductiva de Borges aporta muchos elementos a la traducción de poesía, algunos de los cuales orientaron mi trabajo con Sarada kinenbi, presento esta lista que resume su método. Su principal objetivo como traductor fue crear una obra de literatura que fuera convincente.

(1) La práctica más común consistió en quitar lo que una vez llamó el "relleno" de una obra: las palabras y los pasajes que le parecían repetitivos, innecesarios o irrelevantes.
(2) Eliminaba las distracciones textuales. Cortaba parte del contenido de una obra literaria que podría distraer la atención de otro aspecto que preferiría resaltar.
(3) A menudo agregaba un matiz principal o menor que no se encontraba en el original: cambiando un título, por ejemplo.
(4) Algunas veces reescribió un trabajo a la luz de otro, como cuándo insertó una sensibilidad nietzscheana a su traducción de Angelus silesius.
(5) Algunas veces incluyó traducciones literales de obras en alguna de sus obras.

Sus traducciones son a menudo atrevidas, pero permanecen identificables con los originales: se pueden considerar versiones fieles a las obras aún cuando han adquirido un toque Borgesiano.

¿QUÉ SE LOGRA CUANDO SE TRADUCE POESÍA?

ILUSTRAR LA DISCUSIÓN ESTÉTICA. La traducción está en el centro de la actividad literaria, por eso ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Contrario a lo que ocurre con las escrituras directas, que están veladas por un manto de sombra; la traducción parece destinada a ilustrar la discusión estética porque al traductor se le presenta un texto visible para que lo imite, y no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad, como sería el caso de la mayoría de los escritores de obras directas. (Borges, 1975)

LA TRADUCCIÓN NOS ENRIQUECE. Una traducción convierte lo diferente en lo semejante, y aunque no logre hacerlo, esta actividad todavía nos puede traer a casa la extrañeza del original. Necesitamos la traducción para saber qué podemos tomar o qué no de un poema. Prescindir de las traducciones, entonces, nos podría confinar en una prisión cultural. Es mejor elegir una morada en nuestro país natal y nuestra lengua materna, pero abierta al mundo. No es bueno habitar en arrogantes parroquias ribeteadas por el silencio (Felstiner, 1980).

ATESORAR EXTRAÑEZAS. Al traducir poesía se gana en decires, en atmósferas, en universos; acercarse a otra forma de articulación nos permite conquistar extrañezas, sacudir la propia lengua, contemplar el propio idioma desde la lejanía extranjera, desde la incapacidad para reproducir ciertos pasajes, desde la riqueza de la propia lengua para resaltar otros. La traducción de poesía puede ser una manera de revitalizar nuestra poesía, nuestro mundo, nuestro tejido de emociones. Cuando examinamos rápidamente la historia literaria de otros países, a menudo vemos que la introducción de un texto traducido sacude la historia literaria de un país y la enruta por direcciones nuevas; al menos en los círculos poéticos, éste es el tipo de influencia que tiene. (Dun, 2004; 205)

LLEGAR A LOS RITMOS NATURALES DEL HABLA. En lugar de quedarnos sólo con un repertorio limitado, deberíamos extraer formas poéticas nuevas de los ritmos naturales del habla, para transmitir los conceptos poéticos y las emociones nuevas con propiedad y exactitud. Este nuevo filón, sin embargo, sólo se puede abrir por medio de la experiencias en la creación y la traducción, con base en las comparaciones entre las formas poéticas tradicionales y las extranjeras (Dun, 2004).

TRADUCTOR AUTOR
¿Existen diferencias entre traducción y creación? El traductor debe ser un poeta: sobre eso no debería haber discusión. Y la traducción que escribe es suya, no del poeta original: aún las leyes de derecho de autor reconocen ese hecho simple, aunque los críticos no lo hayan admitido por completo. Pero el poeta crea de otra forma, empieza sólo con sí mismo y la página en blanco (Borges diría: para volver a intentar uno de los temas eternos). Lo que escribe, el tono, la organización, el arte, todo esto pertenece al poeta. (Raffel, 1988; 182 )

Paz (1971;15) también acepta que la poesía debe ser traducida por poetas, pero advierte sobre los peligros del canibalismo. Dice que en la realidad, pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema, se apropian del poema. El buen traductor se mueve en dirección contraria, porque busca un poema análogo, no idéntico, al poema original. Y si se aparta del poema, lo hace para seguirlo más de cerca. Concluye que el buen traductor de poesía es un traductor que, además, es un poeta; o un poeta que, además, es un buen traductor.

Raffel (1988; 182) también es consciente de este defecto y dice que a medida que ha progresado en su trabajo primario de poesía y ficción, ha aumentado su cuidado para observar la distinción entre el trabajo original y la traducción. Agrega que cada vez ha sentido menos necesidad de "apropiarse" de lo que traducía. La carga contra Ezra Pound, a quien acusa de ser un traductor caníbal hasta el día en que murió (Rafael, 1988; 182 ).

LA TRADUCCIÓN DE POESÍA ES LA RECREACIÓN DEL POEMA EN UN ORIGINAL RENOVADO
Para Flestiner (1980) la traducción de un poema a menudo se parece esencialmente al acto primario de escribir, de colocar alguna emoción, pensamiento o sensación en palabras. Para el traductor, el papel también está en blanco. Paz (1971;15) está de acuerdo con esta afirmación, sólo que se despliega en sentido inverso. El poeta, dice, escoge unas cuantas palabras -o es escogido por ellas- y al combinarlas, construye el poema. El traductor, al contrario, no parte del lenguaje en movimiento, sino del lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado, pero perfectamente vivo. El traductor sabe que su poema deberá reproducir al poema que tiene bajo los ojos. Así las cosas, la traducción es indistinguible muchas veces de la creación; entre las dos hay un incesante reflujo, una continua y mutua fecundación.

Para Borges un traductor siempre puede tomarse las libertades necesarias para lograr lo que cualquier escritor literario busca: una obra literaria convincente (Kristal, 2002; 5). Entonces, se puede afirmar que la traducción poética pertenece al dominio del arte (Toper, 1979; 7), y no es más que una forma de creación literaria, que consiste en recrear en otra lengua una obra ya existente en una lengua dada. La traducción de verso en el mejor de los casos genera una expresión totalmente nueva en el idioma de destino, de valor igual (Felstiner, 1980; 27 ).

Borges está de acuerdo con quienes afirman que "cada idioma tiene sus propias posibilidades e imposibilidades" pero no llega a la conclusión de que un traductor esté condenado al fracaso. Al contrario, afirma que las diferencias entre los idiomas y los modos de expresión le ofrecen las posibilidades múltiples a un traductor cuya meta es la recreación del original (Kristal, 2002;7). Así, cuando la poesía ha sido traducida, aún si el traductor es sumamente cuidadoso y se pega estrechamente al texto fuente, sólo puede ser la recreación de un poema (Dun, 2004; 203).

EL DIFÍCIL ARTE DE TRADUCIR LA "MÚSICA" DE LA POESÍA
Los poemas, además del significado tienen unos elementos de "musicalidad" y ritmo que se deben tener en cuenta. ¿Qué hacer con la "música" del poema? En poesía, la forma y el sentido, el sonido y el significado están en una relación muy estrecha; lo que constituye un problema fundamental en la traducción de poesía porque cuando se intenta, esta simbiosis se rompe. La mayoría de las veces se queda frente a la alternativa de sacrificar "algo", de escoger entre el sentido o la forma, no se pueden tener ambos al mismo tiempo.

Si consideramos que las palabras y el orden de las palabras en un poema son únicos, que si se cambia el orden o alguna palabra, entonces el poema se malogra, volveríamos a la condena de que la traducción de poesía es imposible. Raffel (1988; 12) nos deja claro que ningún par de idiomas tienen la misma fonología, que es imposible recrear los sonidos de una obra compuesta en un idioma en otro idioma. Añade que ningún par de idiomas tienen las mismas estructuras sintácticas, y que es imposible recrear la sintaxis de una obra en otro idioma. Termina diciendo que ningún par de idiomas tienen el mismo vocabulario, y que es imposible recrear el vocabulario de una obra en otro idioma.

En el poema existe una combinación oportuna de elementos fónicos que producen un efecto acústico "agradable". Este es un fenómeno de orden estético, que no se puede medir o definir mediante procedimientos estrictamente lingüísticos. El andamiaje del verso tiene unos elementos formales: el número de sílabas, la distribución de los acentos, que unidos a otros factores sintácticos, semánticos y estéticos, caracterizan la expresión poética. (Torre, 2000; 14) Si el traductor no percibe esto, o no es capaz de valorarlo, no comprenderá el estilo de la obra y, por consiguiente, no deberá de ninguna manera intentar su traducción. Este es pues, un caso de imposibilidad aceptada.

ALGUNAS SECUELAS DE LA TRADUCCIÓN

LA ILUSIÓN DE LA AUTORÍA (FELSTINER 1980). Dice que en una oportunidad descubrió que traducir con demasiada vehemencia producía un extraño efecto secundario: la experiencia de estar poseído, la ilusión que las líneas que se traducían hablaban a través de él, para sí mismo. Añade que como traductor, ha sentido algo más extraño todavía: la sensación de de ser el autor de los versos que traducía. Dice que tal vez esta es una ilusión necesaria para lograr una voz natural y con vida propia.

A esta ilusión de paternidad intelectual le siguió una ilusión o un autoengaño aun más extraños, hasta con consecuencias de salud ocupacional. Después de que se sumergió en el español de Neruda, dejó por un tiempo el texto y se concentró días enteros en la versión inglesa para hacerla tan auténtica como le fuera posible. Al volver a leer el original en español -a estas alturas ya había olvidado la disposición y la redacción exacta- ocurrió la ilusión: descubrió que ahora los versos de Neruda sonaban como una traducción -misteriosamente buena- de su poema, hasta comenzó a verle algunos lunares: "más genital" no parecía una imagen tan buena comparada con genital quick. Esta ilusión no duró mucho tiempo. Cuando ocurre, es porque hemos sido responsables de lo que las palabras tienen que decir.

EL INVITADO INVASOR (RAFFEL 1988; 186). Se refiere al peligro de ser tragado, de ser engullido, o quizá consumido por los grandes escritores que un traductor necesariamente debe enfrentar. Además, cuando el traductor también es autor de sus propias obras ¿qué ocurre con el desarrollo del escritor si pasa demasiado tiempo en el universo de otro escritor? Dice Raffel que puede ser una experiencia temible.

Cuenta que después de trabajar quince años con el gran poeta indonesio Chairil Anwar, decidió traducir su obra completa, que incluía la edición del texto indonesio de su poesía. El trabajo tuvo un efecto bien definido sobre él, que no siempre fue agradable. Anwar fue un poeta inmenso; pero también un loco, un inconsciente imprudente, poco confiable, ferozmente egocéntrico, irresponsable e interminablemente agresivo. Cuando murió en 1949, justo antes de cumplir veintisiete años, tenía sífilis, tifo, tuberculosis y cirrosis hepática; finalmente murió de un bloqueo intestinal. Cuando Raffel al fin terminó el manuscrito y lo envió por correo al editor, inmediatamente se sentó y escribió este poema. Ya no una traducción, sino un poema propio, expresando de modo tajante los sentimientos sobre lo que le acababa de ocurrir.

Anwar desalojó la casa

Sabandija:
como un huésped perdido de la borrachera
no me dejabas levantar de la silla, mordiste
mis orejas mientras mis ojos se desvanecían;
embrujaste el baño, salpicaste
café, orinaste
en mi cerveza.
Malnacido: esta mañana
empaqué tus cosas, te despaché por correo.
Dejé que tus vísceras sudaran en la impresora;
que ahora el mundo se preocupe:
al fin
te fuiste de mi casa.

Después de esta experiencia, Raffel concluye que la responsabilidad final del traductor es con el autor; y la responsabilidad final del escritor consigo mismo.