LA TRADUCCIÓN SEMI INDIRECTA COMO UN VIAJE INTERTEXTUAL POR LA RUTA DE LA SEDA: HACIA UNA VERSIÓN DE SARADA KINENBI (Contenido)


 

1. IR DE VIAJE INTERTEXTUAL AL ORIENTE

LA LENGUA SE VUELVE PAISAJE... (PAZ, 1971; 12-13)
Un paisaje que también es una invención, la metáfora de un mundo que siempre debe ser atravesado por caminos plenos de topos verbales que conducen a todas partes, praderas donde todo está a punto de traducción: las frases son cadenas montañosas, cordilleras de signos; cualquier trazo, el ideograma de una civilización. Los verbos son el viento. Rodeados de palabras por todas partes estamos condenados a vivir entre nombres y no entre cosas. Así es extraño que todo tenga nombre, que los objetos se cuelen entre golpes de respiración y fogonazos neuronales.

Entre los juncos y la baja tarde
¡qué raro que me llame Federico!

Dice Paz que decía García Lorca; sí, que extraño que la playa se llame playa o beach o kaigan. Un sentido de extrañeza invade el cosmos. En tierras japonesas hay paisajes rebosando trazos de extrañas caligrafías, remotos y diferentes; en algún lado debe quedar la remota gruta de la Tanka.

¿YA ENTRÉ EN LA RUTA DE LA SEDA?
No lo sé. Pero desde lejos llega algo, signos extraños, sonidos singulares, rostros poco familiares, bonsáis, olor a pescado crudo... Sé que nunca he caminado por las calles de Tokio; pero las he visto en la pantalla, llenas de gentes como ninguna otra parte. Las he soñado en las peores pesadillas de congestión, plenas de avisos luminosos. También me ha extrañado ver a los japoneses haciendo cosas que nunca imaginé que harían: con pelucas saltando como locos, bailando hip-hop, bailando tango, cantando salsa. Es claro que no conozco mucho del Japon. Creía que todos hacían reverencias, meditaban y vivían en espirituales atmósferas de incienso quemado. Para evitar sorpresas desagradables, evitar falsas astrologías folclóricas; propongo una travesía por el espacio lingüístico y cultural (Felstiner,1980) para remontar la distancia que me separa de Sarada kinenbi. No aspiro a atravesar todo el trayecto; como ha sido tradicional en la Ruta, voy a ir hasta un sitio intermedio para recoger la mercancía y traerla a casa.

LA RUTA DE LA SEDA
Así se llama a una vasta red de rutas de comunicación que desde tiempos inmemoriales han unido Asia con Europa. El término fue utilizado por primera vez a mediados del siglo XIX por el geólogo alemán Ferdinand von Richthofen. La maraña está compuesta por caminos terrestres o marítimos -o intertextuales- que comunican el Extremo Oriente con el Mediterráneo. El intercambio por esta ruta siempre iba allá del simple comercio de oro, marfil, especies, seda, hierro, bronce, pieles; para abarcar también budismo, zoroastrismo, nestorianismo, islamismo, maniqueísmo, pinturas en tela, textos traducidos, ideas, valores, cultura y conocimiento. Su nombre evoca vastas extensiones de tierras calcinadas, pasos de montaña enterrados bajo nieves eternas y aventureros intrépidos arriesgándose a cruzarla. Es la metáfora ideal para el espacio que separa culturas situadas en los extremos; como la de ellos y la nuestra.

EL VIAJE INTERTEXTUAL (HUANG, 2002)
Hay textos que permiten suplantar las distancias. Textos que han sido producto de viajes, relatos de viajes o noticias de otros que viajaron. Me los apropio y los añado a mi experiencia de "viaje". En este tipo de textos las relaciones intertextuales cobran gran importancia porque se convierten en una extensión o continuación necesaria de nuestras experiencias. Muchos escritores estadounidenses que incluyeron el Extremo Oriente en sus obras nunca estuvieron allá, a pesar de colocarlo en el centro de su imaginación y escritura. Sin embargo, lograron viajar, ver, conocer y decir en formas que pueden dar la apariencia de ser diferentes a las de los viajeros comunes, pero no tanto como se podría pensar. Su forma extraordinaria de viajar en el mundo de los textos, por decirlo así, reflejan nuestras propias formas de viaje intertextual y revela la ceguera que padecen nuestras propias formas de percepción.

Negar los frutos de sus viajes y sus etnografías sería no salir de lo mismo, no poder dejar la parroquia y mostrar incapacidad para pensar de modo diferente. Todos nosotros viajamos en el mundo de los textos. Aun cuando lleguemos físicamente a un lugar nuevo, nuestras preconcepciones "basadas en la teoría" siempre interactúan con, -en muchos casos simplemente predeterminan-, lo que vemos y cómo lo vemos. Nos entregamos a un proceso de migración textual de significados culturales, significados que incluyen rasgos lingüísticos, poética, ideas filosóficas, mitos, historias, etcétera. Mucho de esto ocurrió -y está ocurriendo- en la Ruta de la Seda. Y tal desplazamiento es conducido en particular por el deseo de los escritores por asignar, capturar, imitar, parodiar, o revisar las prácticas significativas del Otro que significan un esfuerzo por describirlo.

Tales movimientos de historia textual son conducidos por un fuerte deseo compartido por las metas fundamentales de la práctica antropológica, poética, hermenéutica y traductiva; o sea, el deseo de conocer al Otro, a pesar de la manera diferente por la cual tales actos de conocimiento ocurren: bien sea para la descripción etnográfica, la idealización poética, la interpretación hermenéutica o la traducción. Apropiarse de las prácticas figurativas del otro, o aprender la forma en que el Otro imagina el mundo, demuestra ser, una de las mejores rutas para llegar a su esencia; un paso vital para la traducción.

LA TRADUCCIÓN COMO VIAJE INTERTEXTUAL (HUANG, 2002)
De modo semejante, la traducción no consiste en un traslado de significado de un original hacia su equivalente en otro idioma, sino un proceso en el cual las lecturas múltiples del "original" se reducen a una versión que pone de relieve los asuntos prioritarios para el traductor. Tal como el etnógrafo inventa una cultura con métodos intertextuales, el traductor crea el "original" por medio de una textualización que es a menudo invisible para el lector. La ilusión del "original" corresponde a la de un "lugar" que se supone el viajero ha visto y debe relatar. ¿Quién podría decir cuáles y cuántos son los caminos para llegar a ese "original"?

El viaje intertextual, que hasta cierto punto traslapa los conceptos de etnografía y traducción, describe uno de las formas básicas por medio de las cuales los humanos vemos cualquier parte del mundo sin haber estado realmente allí. Como Lao Tzu dijo hace casi tres mil años, "Sin atravesar la puerta, se conoce el mundo; sin observar fuera de la ventana, uno conoce los caminos del cielo".

De todos esos volúmenes nuevos o polvorientos, imágenes, relatos de viajeros, hipertextos de la internet; leemos y recogemos noticias acerca de lugares y personas que nunca hemos visto. Viajamos de un texto hacia otro, de una versión a otra, para recopilar nuestro texto o versión, para crear nuestras narraciones de viaje, para elaborar la "zona de contacto". Allí vive el traductor, en el espacio en el cual las personas separadas geográfica e históricamente entran en contacto entre sí, y establecen relaciones continuas. No olvidemos que somos un atajo en la Ruta de la Seda.

POUND, GRAN VIAJERO INTERTEXTUAL (HUANG, 2002)
Ezra Pound (1885-1972) nunca puso un pie en suelo asiático, aunque toda la vida tuvo un intenso gusto por la cultura del Confucianismo, y fue un viajero ávido. Su primer contacto con el Extremo Oriente ocurrió durante sus frecuentes visitas al Museo Británico en Londres y en la lectura de diversos libros de la literatura china. Durante sus primeros años en Londres, fue iniciado en la pintura china y japonesa por Laurence Binyon, un poeta inglés que trabajaba como guardián asistente del Departamento de Impresiones y Dibujos en el Museo Británico. El caso de Pound, especialmente su encuentro con el Extremo Oriente por medio de las pinturas del Museo Británico debería ser entendido en términos de lo que Roman Jakobson ha llamado la transmutación. Lo que las pinturas chinas brindaron esencialmente a Pound fueron unos textos visuales que tuvo que interpretar, y su interpretación fue transmutacional en el sentido de que los entendió para producir versiones poéticas e intersemióticas de las pinturas.

Este "viaje a Oriente" al que Pound se entregó, es una transposición intertextual ejecutada en la alternación de diversas zonas de contacto, que incluyen museos, pinturas, traducciones, lecturas, y recreaciones poéticas. Campos potenciales a lo largo de las rutas transpacíficas dónde las reconfecciones intertextuales de la cultura ocurren constantemente. Este proceso transposicional puede ser demostrado más claramente en la segunda etapa del encuentro textual de Pound con el Oriente cuando editó y rehizo el manuscrito de Fenollosa, que resultó en la publicación de "Cathay" en 1915 y "Los carácteres de la escritura china como un medio para la poesía" en 1918.

IMAGINISMO: RELATO DE VIAJE INTERTEXTUAL, TRADUCCIÓN, RECREACIÓN...
El Imaginismo genera una etnografía que toma los rasgos lingüísticos Orientales como su preocupación principal, para producir una traducción que remodela la "imagen" de la poesía japonesa y china: y ambos, tanto la etnografía como la traducción dependen a su vez de maniobras intertextuales, tales como la generalización de términos específicos, el retoque de las anteriores traducciones, y hasta la confección de ejemplos (Huang, 2002). Este proceso, desde las leyendas chinas intermediadas por la interpretación japonesa, pasando por la reinterpretación y recreación de Fenollosa, hasta la edición de Pound y su transposición intertextual, que dio origen a sus poemas imaginistas, fue un proceso complicado de reconstrucción cultural.

Si se toma como un todo, el Imaginismo fue desde el mismo punto de partida articulado con siglos de puntos de vista Occidentales sobre el idioma chino. Desde las concepciones del Renacentismo europeo, que oscilaron entre exaltarlo como una encarnación superior de la así llamada lengua bíblica hasta condenarlo por ser un idioma primitivo e inferior. En Estados Unidos durante el siglo XIX se renovó el interés por el idioma chino en la búsqueda del "idioma de la naturaleza," lo que constituyó el antecedente intelectual del Imaginismo. Ciertamente, cuando Emerson visualizó un idioma que es "poesía fósil," o "una poesía y una filosofía de penetración y no de tradición," reanimó y previó de algún modo una concepción idealizada del idioma chino. Además, su manera de pensar filosófica, como algunos estudiosos han apuntado, estuvo en gran parte bajo la influencia de los clásicos chinos. (Huang, 2002)

PRINCIPIOS IMAGINISTAS (POUND, 1979)
El caso del Imaginismo es un ejemplo de viaje intertextual por la ruta de la Seda; muy clarificador de lo que es esa cultura, además brinda elementos iniciales para abordar la traducción de textos orientales. El planteamiento del concepto de imagen es fundamental en la preparación de las versiones en español o en cualquier idioma occidental de los textos japoneses. Por eso me tomo el trabajo de esbozar los aspecto más importantes de los principios del Imaginismo; considero que pueden ser de utilidad en la traducción de Sarada kinenbi.

Dice Pound que el imaginismo se basa en los tres principios siguientes:

1. Tratamiento directo de la "cosa". Ya sea subjetiva u objetiva.
2. No usar en absoluto ninguna palabra que no contribuya a la presentación.
3. Respecto al ritmo: componer con la secuencia de la frase musical. No con la secuencia de un metrónomo.

Además, agregó que no se debería emplear ninguna palabra superficial, ningún adjetivo que no revelara algo. No se debían emplear expresiones como "brumosas tierras de paz"; porque embotan la imagen al mezclar una abstracción con lo concreto. "No hay mejor símbolo que el objeto natural. Se debe huir de la abstracción. La mente se debe llenar con las mejores cadencias que se pueda descubrir, de preferencia en lengua extranjera. No seas "mira-mira", deja eso para los escritores de lindos ensayitos filosóficos. No seas descriptivo; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú y que tiene que saber bastante más sobre él".

LA IMAGEN
Finalmente, para aclarar el concepto de imagen, vamos a seguir a Higginson (1989; 116), quien asegura que Descartes ha debido decir "Percibo, luego existo!" porque nuestra primera vía de experimentación es a través de los sentidos. Las experiencias originan emociones, y el lenguaje captura esta conexión muy bien, pues cuando hablamos de nuestros "sentimientos" o decimos que algo "nos conmovió" colocamos sobre nuestros estados mentales interiores palabras que significan literalmente que tenemos una sensación física del mundo exterior. Almacenamos nuestras experiencias en la mente como imágenes mentales. "Imagen" se refiere a las palabras que denominan objetos o acciones de las cuales nos formamos imágenes mentales, o las imágenes mentales mismas. Una imagen es el equivalente lingüístico, o equivalente mental de una sensación física o un conjunto de sensaciones. La escritura lúcida e iluminada brinda al lector imágenes nítidas. Esto resulta en un tipo de experiencia indirecta, en la cual el lector se imagina lo que las palabras del escritor describen, oye su sonido, palpa lo que tocan, etcétera. Si un escritor captura las imágenes de una experiencia que le produce una emoción, luego el lector -si le entiende y es comprensivo- tendrá una emoción similar cuando experimente las imágenes que el escritor le brinda.