LA TRADUCCIÓN SEMI INDIRECTA COMO UN VIAJE INTERTEXTUAL POR LA RUTA DE LA SEDA: HACIA UNA VERSIÓN DE SARADA KINENBI (Contenido)


 

3. LA DISTANCIA ENTRE LAS CULTURAS

Siempre entre las culturas hay diferencias, de mayor o menor grado. Un inventario de las diferencias culturales entre Oriente y Occidente está por fuera de los propósitos de este trabajo -en el supuesto de que realizar este tipo de inventario fuera posible-; lo que interesa en los dos apartes que siguen es simplemente resaltar algunos puntos que han sido de interés y que han influenciado el proceso traductivo de Sarada kinenbi.

EL ABISMO DE LAS LENGUAS
El japonés escrito es una mezcla de caracteres chinos (importados hace 1,500 años) a los que se denomina kanji y un sistema doble de escritura para trascripción fonética derivado del kanji al que se denomina kana (compuesto por dos silabarios: el hiragana y el katakana). El kanji se emplea para aquella parte de la escritura que tiene significado (los ideogramas propiamente dichos); mientras que el hiragana se emplea para los partes que indican las funciones de las palabras (partículas, terminaciones verbales, etc). El otro tipo de escritura, katakana, se emplea para resaltar las palabras (algo así como las cursivas) y es muy común que se utilice para representar las palabras de origen occidental. Este último conjunto de silabarios, como es un sistema de trascripción fonética, permite escribir cualquier texto japonés. Una cuarta forma de escritura consiste en la "latinización" del japonés, o escribir los textos japoneses con las letras de nuestro vocabulario: kono kyoku kaigan...

El japonés es una lengua de frases interminables, a veces literalmente interminables, y en ese caso se dejan incompletas al vigésimo o cuadragésimo giro, como si a sus autores no les interesara llegar jamás al término de su tarea. Las frases japonesas son propensas a ir dejando tras de sí una cola de tenue humo, con su cabal sentido teñido por la duda, al terminarlas con partículas tales como "quizá" o "¿no será así?" (Keene, 1980; 13).

El idioma japonés tiene mucha más ambigüedad intrínseca y más indeterminación que los idiomas indoeuropeos. Muchas veces es casi imposible expresar en la traducción esos ligeros cambios de matiz que pueden hacer que una lengua occidental parezca tosca y pesada. El japonés tiene tal abundancia de palabras para designar los diferentes tipos de viento, que con ellas hubo bastante para denominar a toda una clase de cazatorpederos utilizados en la pasada guerra. Además abunda en homónimos, por ejemplo: con la palabra hanami, que podríamos traducir por "mirar una flor", un poeta puede sugerir gentíos con vestidos de colores alegres que están disfrutando de la contemplación de las flores del cerezo. Por supuesto que esa idea la podemos expresar en otro idioma con media docena de palabras, pero el efecto poético se pierde (Keene, 1980).

El adjetivo actúa en cierto modo mucho más como si fuera un verbo y frecuentemente reemplaza las funciones del verbo en el sentido en que es realmente una fusión de adjetivo y cópula. De hecho, el adjetivo se conjuga. En japonés no hay artículos. El elemento más importante en la frase es el verbo, el cual normalmente aparece al final, y carece de persona y número. El tiempo verbal está usualmente sobreentendido más que expresado. Las terminaciones verbales tienden a definir la naturaleza de la acción del verbo en lugar del tiempo en que ocurrió. Los sustantivos, los verbos, y las partículas se omiten frecuentemente, especialmente en el habla. El sentido de eternidad y universalidad se realza con más fuerza por la omisión frecuente del sujeto del verbo (Raffel, 1988;7).

Los japoneses tienden a observar y describir los acontecimientos como si ocurrieran por ellos mismos. El idioma, que está equipado con un patrón de frases que identifica la fuente de tal actividad intransitiva, está sesgado hacia las descripciones intransitivas. El pasivo describe la reacción del orador para la fuente. La influencia puede ser positiva o negativa, aunque es con más frecuencia negativa. Las formas pasivas en japonés sugieren un sentido de inevitabilidad, una falta de control, una incapacidad para impedir que algo ocurra o para provocar algo.

FOLCLORISMO EXÓTICO
No se debe ser tan ingenuo o ciego para idealizar la cultura japonesa y llenarla de lugares comunes; pero al tiempo, siempre hay que tener presente que su cultura milenaria debe tener muchos aspectos de gran interés. Advierte Keene (1995) al visitante occidental del Japón contemporáneo que si espera encontrar belleza exquisita dondequiera que vaya es muy probable que se desilusione y hasta se conmocione al tener los primeros contactos con la cultura japonesa de estos días. Encontrará establecimientos como Kentucky Fried Chicken y comidas rápidas, la fealdad de las vallas publicitarias y las miradas distraídas en las caras de las personas apresuradas que van al trabajo. Sin embargo; el pasado sobrevive en las preferencias estéticas que a menudo encuentran asombrosas expresiones: una caja de sushi, una exhibición de zori laqueado o las ramas de arce artificial a lo largo de una calle comercial. El hombre que lleva con orgullo ropas occidentales confeccionadas con elegancia se deleitará sentándose al estilo japonés, arruinando el planchado, en un restaurante dónde venden comida tradicional con la pompa tradicional. A pesar del embate de la modernidad occidental, el pasado de la estética japonesa no ha muerto. Se encuentra en la profusión magnífica de objetos de arte que se producen cada año. Hay unos fundamentos que no se pierden, aún en esta época de cambio incesante.

Reckert, (2001; 11) también nos advierte que se debe repudiar el dejo de falso de exotismo que se ha acumulado en torno de algunos motivos consagrados de la poesía y el arte del Japón, tales como la luna llena, las neblinas, los crisantemos o la ubicua flor del cerezo; o la proliferación de las llamadas "artes marciales", de la acupuntura para aficionados, del Zen instantáneo y del Yí Jing como juego de salón. No se puede pretender llegar a una cultura así de fácil, pero es importante que nos adviertan para no quedar en ninguna filiación de folclorismo exótico. Celebro el siguiente poema del poeta japonés Takamura Kotaro -la traducción es de Reckert (2001)- quien rechaza la moda de lo exótico con tanta displicencia como cualquier poeta occidental.

Versos lúdicos para el tipo de poeta occidental que se divierte con el Oriente

[....] Cuando te canses del Partenón y de Notre Dame,
puedes divertirte con linternas, "Fujiyama",
Hiroshige, Harunobu, Basho, Buson [...]
sin olvidar el célebre "papel en blanco".
Escoge tanka o haikai;
lo que quieras [...].
Pero no cuentes conmigo para ser chic en tu compañía [...]
Si quieres tratar de ponerme en la Vía de la Iluminación Instantánea,
perdóname, por favor [...]
Francamente,
ese tu Ja-pon, Ja-pon, Ja-pon, Ja-pon, Ja-pon
no es más que una gran lata.

La lengua japonesa es aficionada a la onomatopeya, y para un oído japonés, Japon -a la francesa- recuerda el chapotear de la rana que salta al charco en el haiku más famoso de Basho (Reckert, 2001).

PEQUEÑOS DETALLES
Este , por ejemplo, relatado por Raffel (1988) dice que el profesor Donald Keene le informó que algunos términos de expresión de cariño en japonés -como se los diría un hombre a una mujer- involucran imágenes del cieno del mar, babosas, y cosas por el estilo, todos repelentes para nosotros; sin embargo con una connotación hasta afrodisíaca en Japón.

ARTES QUE APRECIAN EL VACÍO
La cosa más notable acerca la pintura china y japonesa de pincel, cuando se aprecia por primera vez, es la cantidad tan grande de "espacio vacío" (Parkes, 1995; 90). En cuanto a la estética, la escuela de Kyoto puso en tierra las artes en un espacio privilegiado de "vacío," o "la nada," que fue comprendido para proveer al hombre de un complemento a la facultad limitada de la razón para captar una realidad complicada, para la cual la lógica a solas apenas podría hacer justicia. Este espacio vacío de la nada (mu) fue visto por Nishida y sus seguidores como un tipo de base metafísica que se supone debe explicar la especificidad de la cultura Oriental y, consecuentemente, sus diferencias con el pensamiento Occidental. Nishida sostuvo que mientras Occidente dependió de un aparato "fuertemente" metafísico que se basó en la presencia del "ser" (yu), Japón, como China, arraigó la explicación de la realidad en la noción sin forma menos fuerte pero de otra manera efectiva de la nada (mu) (Marra, 1999; 172 )

TENDENCIA A LA CONDENSACIÓN
Para captar y retener la realidad, el artista occidental se siente a menudo tentado a recurrir a guiños y codazos: a decir lo obvio e insistir en lo que bastaría solo decir. La cultura oriental, en cambio, prefiere condensar y profundizar. Sus criterios son cualitativos: los vicios estéticos a que es propensa son el preciosismo y el estéril conservatismo académico; y sus virtudes, tanto morales como estéticas son la paciencia y la concentración. La pertinencia de tales virtudes para la micropoética difícilmente podría ser mejor expresada que en las palabras de Chomei, autor y teórico de tankas del siglo XII: "Sólo cuando muchos significados son comprimidos en una sola palabra, cuando los sentimientos más profundos se agotan sin ser expresados, y 'las palabras son demasiado pocas', cobrará un poema el poder de mover Cielo y Tierra en los estrechos confines de treinta y una sílabas, y ablandar los corazones de dioses y demonios" (Reckert, 2001; 103).

Una forma poética radicalmente condensada y concentrada impone, o al menos favorece, cierto número de procedimientos estilísticos y retóricos como la alusión, la paradoja, la elipsis, la ambigüedad, la forma aforística, la preferencia del símbolo a la metáfora o el símil, etc.; tales procedimientos, y la condensación misma que permiten o facilitan, corresponden a formas de pensamiento, sentimiento y expresión históricamente asociados con Oriente, y constituyen en conjunto un lenguaje poético que, como cualquier otro lenguaje, no sólo refleja sino que condiciona y plasma el pensamiento. De esto se sigue que ese lenguaje, al ser utilizado en Occidente, traduce naturalmente hábitos de pensar y sentir, si no idénticos, a lo menos análogos a sus congéneres orientales (Reckert, 2001).

LO QUE CUENTA ES LA FORMA (PARKES, 1995)
El Shinto, que fue la religión nativa de Japón -palabra que en japonés quiere decir literalmente "rumbo de los espíritus divinos"- es una religión de naturaleza animista, según la cual el cosmos entero "tiene alma" y está animado por espíritus, y en muchos aspectos es parecida a la religión de la antigua Grecia. Sus dos componentes principales son el culto de la naturaleza, en la cual el sol, las montañas, los árboles, las cascadas, las rocas, y ciertas clases de animales son adorados como divinos, y hay un culto del antepasado en el cual se reverencian sus espíritus, a veces como si fueran divinidades.

Un santuario shinto, el más antiguo del país, es también el más nuevo: para evitar la impureza que viene con la descomposición del envejecimiento, el santuario es destruido y construido cada veinte años. Mientras que en Occidente la edad de un edificio depende de qué tan viejo sean los materiales de los cuales está hecho, en Japón, lo que cuenta es la forma. La naturaleza efímera de la existencia, de la cual los japoneses parecen poseer una conciencia especialmente aguda, es representada por la perpetua destrucción y reconstrucción de la más sagrada estructura de la religión nacional. (Parkes, 1995; 83 )

Si la existencia es un proceso continúo de "surgir y pasar" entonces, la idea de que hay entes perdurables, siempre idénticos, incluyendo los egos humanos, se puede demostrar que es una ilusión, un artilugio diseñado para camuflar por completo la naturaleza evanescente de la existencia (Parkes, 1995; 84). La filosofía japonesa tiende a concentrarse en relaciones y cosas concretas dentro del mundo, en vez de abstracciones más allá de él.

En el pensamiento asiático oriental, el cuerpo ha sido un foco constante de reflexión filosófica, bien sea en virtud del énfasis en la actuación ritual en las enseñanzas de Confucio, el desarrollo de la respiración y las técnicas de concentración o las habilidades físicas del Taoísmo, o la práctica de meditación sentado, caminando; o cualquier otra actividad física en el Budismo Zen como el tiro de arco, la esgrima, la ceremonia del té, el teatro Noh, la pintura y la caligrafía.

LA MODERNIZACIÓN (PARKES, 1995)
Realmente no hay en Occidente un equivalente para el traumatismo causado por la modernización del Japón. Un país con una tradición de dos mil años se aísla del resto de mundo por un período de una docena de generaciones, y luego lo fuerzan repentinamente a que adopte un conjunto de valores totalmente extranjeros: proceso que en gran medida exige un rompimiento radical con las tradiciones autóctonas. La situación fue exacerbada porque la importación de ideas occidentales fue efectuada sin ningún tipo de cuestionamiento, así es que pasó inadvertido que muchos de los sistemas de pensamiento que fueron traídos, comenzaban a colapsar en los sitios de origen.

También se ha generado una cierta tensión entre una plenitud exterior y un vacío interior. Nietzsche hizo una observación sobre la eficacia del trabajo duro y prolongado al que consideraba como una forma de tapar los precipicios del nihilismo, y es difícil de resistir la impresión de que la frenética e industriosa vida japonesa contemporánea sirva para encubrir uno vacío abismal en su corazón.