LA TRADUCCIÓN SEMI INDIRECTA COMO UN VIAJE INTERTEXTUAL POR LA RUTA DE LA SEDA: HACIA UNA VERSIÓN DE SARADA KINENBI (Contenido)


4. ALGUNOS ASPECTOS DE LA LITERATURA JAPONESA

UNA TRADICIÓN LITERARIA MOLDEADA POR EL ALMA FEMENINA (KEENE, 1995)
Una de las características de la literatura japonesa que más sorprenden es -si se compara con las literaturas occidentales- que haya tantas obras maestras escritas por mujeres. Esta participación femenina ha estado sujeta a altibajos: tuvo su auge entre el siglo VII y el XII; sin embargo, lo que se escribió en esa época se considera aún hoy lo mejor de la producción literaria japonesa, y las obras principales fueron escritas por mujeres. En aquella época el idioma chino prevalecía en la corte japonesa, se esperaba que los hombres lo hablaran; sin embargo, no de las mujeres. Quienes se dedicaron a preservar y a escribir poesía en japonés, usualmente en la forma de la tanka.

Los escritos de ese grupo de mujeres moldeó la forma de la literatura japonesa en los siglos venideros. Produjo obras que aún hoy se leen con interés, en contraste con las obras escritas por los hombres en aquella época -historias de naturaleza moralista o didáctica- que ya no se leen. La melancolía de una tarde lluviosa, la preciosidad de la belleza que pronto se desvanece, las alusiones no habladas de un comentario informal, y demás características de la sensibilidad femenina en el período Heian, se convirtieron en herencia para el pueblo japonés. En todas las literaturas la diferencia entre la expresión masculina y femenina es obvia. Lo que es particularmente importante para la literatura japonesa es que la sensibilidad femenina dominó la poesía de esa época y colocó el tono para las posteriores composiciones tanto de hombres como de mujeres. Esto es verdaderamente singular e importante de tener en cuenta, sobretodo si se va a traducir la obra de una escritora japonesa.

EL ESCRITOR JAPONÉS MIRA HACIA DENTRO (RIMER, 1995)
Algunas obras de literatura ponen el énfasis en el mundo interior, psicológico y espiritual de los personajes representados. Otras se mueven hacia fuera, al poner el énfasis en la crónica de los acontecimientos externos con los cuales los personajes se involucran. El cambio del exterior hacia el interior ha sido, en líneas generales, un desarrollo medianamente reciente en las tradiciones de la prosa de ficción en Occidente. La tradición japonesa, sin embargo, parece haber comenzado a la inversa. Las primeras obras que se propusieron contar una historia le dieron un lugar de honor a las respuestas y sentimientos interiores de sus personajes o narradores respectivos. Tal combinación de acontecimientos narrados y la respuesta interior le dan a estas obras un extraordinario efecto moderno; los trasfondos exóticos y las emociones expresadas hacen que estos textos antiguos sean accesibles aún ahora.

Con semejante y formidable modelo, la narrativa japonesa continuó privilegiando los sentimientos interiores sobre los acontecimientos externos. A medida que Japón se incorporó al mundo moderno, las modernas preocupaciones sociales y políticas comenzaron a interesar a muchos escritores; entonces, la polaridad comenzó a cambiar rápidamente de posición hacia la crónica exterior. No obstante, se continúa haciendo énfasis en los sentimientos interiores de los personajes centrales. La fuerza del empuje interior en narrativa -una constante a través de los siglos- sigue conservando un lugar central en la tradición japonesa.

MEJOR SUGERIR QUE EXPLICAR (RIMER, 1995)
Aunque los japoneses comparten con otros pueblos el apego por las flores en plena flor; su amor por los brotes apenas abiertos y las flores caídas, los distingue. Parecen ser conscientes de que la luna llena -o la floración plena de un árbol-, por muy preciosa que sea, bloquea las posibilidades de la imaginación. Los comienzos sugieren lo que va a llegar, los finales sugieren lo que ha sido, así la imaginación gana un espacio para expandirse más allá de los hechos literales hasta los límites de las aptitudes del lector de un poema, del espectador en una obra de teatro Noh o del conocedor de la pintura monocroma. Los innumerables poemas de amor conservados en antologías de poesía japonesa casi nunca expresan la alegría de encontrarse con el bien amado; más bien hablan del anhelo del poeta por el encuentro, o la tristeza -más comúnmente, de ella- de darse cuenta de que la relación se terminó y no habrá un nuevo encuentro.

Un rasgo evidente de la poesía japonesa, sumamente alabado por los críticos, es su poder de sugestión. Un poema realmente bueno lo tiene que completar el lector. Por esa razón, muchos poemas japoneses nos parecen exageradamente pasivos, pues el escritor no especifica la verdad aprendida por una experiencia, ni siquiera la forma en qué lo afectó (Keene, 1980 42); si lo dice, su poema se malogra. Lo que con más frecuencia buscan los poetas japoneses es crear con unas cuantas palabras, por lo regular con unas cuantas imágenes muy precisas, el bosquejo de una obra cuyos detalles tiene que suplirlos el lector, de igual manera que en una pintura japonesa unas cuantas pinceladas tienen que sugerir todo un mundo. A ese rasgo de la sugestión se debe en parte el que la poesía japonesa no se pueda comunicar adecuadamente en ningún idioma occidental. (Reckert, 2001)

El tratar de representar grandes entidades por medio de pequeños detalles dio por resultado un realismo y una concreción de las imágenes que contrastan singularmente con la nebulosa ambigüedad del efecto total. Se comprenderá que el sugerir todo un mundo por medio de una imagen penetrante ha de estar necesariamente restringido a las formas estróficas breves, y de hecho en tales formas de expresión es en lo que se han distinguido generalmente los japoneses (Keene, 1980).

EL EMPLEO DE LA METÁFORA
Los escritores japoneses usan la metáfora de un modo que es "novedoso" para nosotros los occidentales. Estamos acostumbrados a indicar las metáforas y símiles con las palabras "como" y "tan". Los japoneses son mucho más sutiles. Por medio de la yuxtaposición (colocando dos imágenes, una al lado de la otra) el lector tiene que formar la ecuación, la comparación o la asociación en su mente. Esto suena demasiado simple, pero cuando la relación entre dos imágenes concretas no se hace explícita, uno obliga al lector a formar un cuadro o imagen en su mente y se le permite buscar por sí mismo la información significativa. Todos sabemos que aprendemos mejor cuando tenemos que resolver algo por nosotros mismos en vez de que nos digan los hechos que debemos aprender de memoria. Esto mismo surte efecto en la poesía. Cuando al lector se le brindan imágenes -y tienen que ser imágenes concretas, no las abstracciones en las que la mayor parte de la poesía occidental depende- estas imágenes en la mente suscitan emociones en un plano no intelectual del lector. (Reichhold, 2004).

EL GUSTO POR LA IRREGULARIDAD (RIMER, 1995)
Para el gusto japonés, la uniformidad es indeseable. Dejar las cosas incompletas las hace interesantes, y le da uno el sentimiento de que hay espacio suficiente para el crecimiento. Aunque sea la construcción del Palacio Imperial, siempre dejan un lugar sin terminar. Los japoneses se han inclinado no sólo a lo incompleto sino a otra variedad de irregularidad, la asimetría; tienen fuerte aversión por la simetría, a la que consideran poco sutil y embarazosamente obvia. La inexistencia de la rima en la poesía japonesa puede deberse a esta actitud (Keen, 1980; 21).

La escritura japonesa que no está específicamente bajo influencia china evita el paralelismo, y las formas estándar de verso tienen cantidades irregulares de líneas: cinco para la tanka, tres para el haiku. Esto está en contraste marcado con los cuartetos, que son formas poéticas típicas no sólo en China sino en la mayor parte del mundo. Un ideograma simétrico se considera "muerto". La escritura más admirada por el japonés tiende a ser asimétrica, y la perfección de la tipografía de los libros es admirada sólo con condescendencia. Los jardines japoneses famosos insisten en la irregularidad con una determinación equiparable a la que los jardines europeos clásicos insisten en la simetría.

EL APRECIO POR LA FUGACIDAD
En Occidente, se busca más la permanencia que la fugacidad, y esto ha inducido a los hombres a construir monumentos de mármol inmortal. La comprensión de que aun tales monumentos se derrumban -prueba de lo implacable de las devastaciones del tiempo- ha inducido a los hombres desde la edad de los griegos a reflexionar sobre la incertidumbre de mundo. Por regla general, construimos para lo permanente, el japonés para lo transitorio; no sólo no se han contentado con la transitoriedad, sino que la han buscado con ansia. Los japoneses fueron quizá los primeros en descubrir el placer especial de lo fugaz como un elemento necesario de belleza. Lo más precioso de la vida es su incertidumbre. La debilidad de la existencia humana, un tema común en la literatura de mundo, probablemente no ha sido reconocida en ninguna otra parte como una condición necesaria de la belleza como en el Japón . El amor especial que los japoneses tienen por la flor del cerezo está seguramente también vinculado con el aprecio por la fugacidad. Los japoneses que viajaron a Europa a principios de este siglo, les sorprendió la insensibilidad de los europeos por la belleza de los cambios que ocurren en la naturaleza (Keene, 1995).

LA "PALABRA EJE" O LOS JUEGOS DE PALABRAS (KEENE, 1980)
La función de la "palabra eje" consiste en ligar dos ideas diferentes mediante un giro o desviación de su significado propio. La "palabra eje" japonesa muestra un rasgo característico de esa lengua: la compresión de muchas ideas en un espacio reducido, por medio, generalmente, de juegos de palabras que producen una dilatación de los armónicos de las palabras. El gran número de homófonos en japonés proporciona un campo de extensión quizás único para el juego de palabras. Los juegos de palabras se usaron a veces buscando efectos cómicos, al igual que en otros idiomas, pero también se cultivaron los juegos de palabras trágicos, y aún les fue posible a los poetas mantener sin complicación y durante todo un poema dos series simultáneas de ideas diferentes, como en este ejemplo:

Kie wabinu, utsurou hito no, aki no iro ni,
mi wo kogarashi no, mori no shita tsuyu.

(Shin Kokinshu, 1250, d.c.)

Se pueden dar dos traducciones, casi del todo diferentes, de esos versos. La primera, la interpretación más personal, podría ser: "Anhelo tristemente la muerte. Mi corazón se aflige de ver cuán cansado está de mí el inconstante; soy débil como el rocío del bosque." O, si se usan otros significados para los mismos sonidos. "¡Mirad cómo se derrite ese rocío en el bosque barrido por el viento, en el que están cambiando los colores del otoño!" Ninguna de esas dos traducciones es una versión cabal, porque en la mente y en las palabras del poeta hay una constante oscilación entre las dos series de ideas. El autor se propuso que ambos sentidos se entendieran al mismo tiempo, como si hubiera trazado dos círculos concéntricos, cada uno de ellos completo pero indisolublemente vinculado al otro (Keene, 1980; 17).

LOS TOPÓNIMOS
Los topónimos y sus significados fascinaron de especial manera a los japoneses. Toda una especia de la literatura primitiva consiste en su mayor parte en etimologías populares de los toponímicos. La mayoría de las piezas de teatrales tienen un viaje, durante el cual el significado y las asociaciones de los nombres de los lugares recorridos están utilizados como instrumentos que comunican las emociones de los viajeros, ya sea en su camino hacia la muerte, ya hacia una unión dichosa. En japonés los topónimos mismos, por ejemplo, son tan concretos que producen imágenes de un poder sugestivo natural desconocido en Occidente, donde casi no se sabe encontrarles utilidad más allá de alusiones ostensivamente librescas. Por ejemplo; kogarashi, que significa lo mismo "el viento otoñal" que "anhelar vivamente", es el nombre de un bosque famoso, y puede ser que en ese nombre haya tenido su génesis en algún poema, a medida que el poeta fue captando las sucesivas ondas de imágenes que sus diferentes significados evocaban (Keene, 1980; 18).